Dai Blackface Entertainers al Minstrel Show: la popular music nell'America ottocentesca e l'arte come forma di discriminazione razziale

Se il lockdown non avesse fatto saltare la data, il 29 marzo io (Martina) e Marta avremmo dovuto suonare in un locale di San Lorenzo nell'ambito di una serata - organizzata da lei - sul folkore americano, In attesa di tornare sui palchi tra ballate dylaniane e atmosfere Old Dixie, Marta ha scritto un pezzo che approfondisce una parte poco nota della storia afroamericana. Vi lascio al suo approfondimento. Una chicca, di questi tempi. 

Nel saggio scritto da Mariano De Simone (polistrumentista e consulente musicale di Martin
Scorsese per “Gangs of New York”), “Doo-dah! Doo-dah! Musica e musicisti nell'America
dell'Ottocento”, ho trovato accuratissime informazioni sulla nascita e lo sviluppo dei cosiddetti Blackface Entertainers, i menestrelli bianchi dal volto tinto di nero, ed il successivo passaggio al Minstrel Show, forme artistiche di intrattenimento che evidenziano lo strano (o, come lo definisce De Simone, “schizofrenico”) rapporto di attrazione e repulsione nei confronti degli afroamericani.

Già attraverso delle ricerche personali sul Gospel Country e sulla figura di Fanny Crosby e dei suoi inni cristiani, mi ero imbattuta nelle origini delle canzoni popolari cantate e suonate nel Minstrel Show. Insieme a George F.Roots, Crosby, nella seconda metà dell'Ottocento, scrisse circa 60 brani proprio per questa forma di spettacolo, che divideva sia la critica degli intellettuali dell'epoca, sia gli stessi musicisti: chi li apprezzava e ne contribuì all'enorme successo di pubblico, chi ne
sottolineava l'intento denigratorio e discriminatorio nei confronti degli afroamericani, visti in
modo pesantemente ed erroneamente stereotipato.

Nella storia dei Blackfaces e del Minstrel Show, è stato fondamentale il ruolo dell'opera buffa
inglese settecentesca, che aveva come personaggi anche gli schiavi afroamericani. L'attore
impersonava gli schiavi rendendoli buffi, grotteschi, facendo nascere dunque, lo stereotipo dello
schiavo sempliciotto e credulone, fannullone, che usava un linguaggio stentato e sgrammaticato, un inglese con pesanti influenze, almeno nell'intenzione dell'attore bianco, della lingua africana natia, apparentemente incomprensibile. Si usava già tingere il viso di scuro, che testimoniava l'esigenza intima dei bianchi di mantenere le distanze, facendo imitazioni, almeno inizialmente, in modo non così ostile come possiamo pensare, ma distaccato: lo schiavo afroamericano, agli inizi dell'Ottocento, veniva visto meramente come un supporto per l'espansione e la colonizzazione del Nuovo Mondo, perciò nelle opere teatrali inglesi, il protagonista non era il nero africano in sé, ma lo schiavo.

Successivamente, negli anni '20 del XIX secolo, il Blackface Entertainer si affermò anche nei circhi, oltre che nei teatri e spettacoli in piazza: si passò da semplici pièces teatrali a vere e proprie esibizioni con danze e musica.
Il banjo (cordofono di origine africana), cominciò ad essere introdotto negli anni '30 come accompagnamento strumentale, vista l'associazione all'Africa: il banjo avrebbe dovuto
simboleggiare, infatti, la vita nelle piantagioni del Sud, ma “Il nero spensierato che strimpella
sotto il sole il suo banjo, seduto su una balla di cotone, non corrisponde certo alla realtà.
Difficilmente uno schiavo aveva il tempo di sedersi su una balla di cotone [...]”. 
Nei Blackface Entertainers vi era una concezione di certo non veritiera e senza direi fondamenti storici: lo schiavo afroamericano che cantava, suonava il banjo e ballava allegramente, nonostante le frustate del sorvegliante, evidenziava il disinteresse verso l'autentica cultura africana e la vita faticosa e disumana nelle piantagioni. I neri venivano definiti con epiteti offensivi come "nigger", "buck", "coon "e descritti come bugiardi, disonesti e pigri.
Al semianalfabeta del Sud, visto in maniera sprezzante, si opponeva la caricatura del cittadino nero dandy, con un ottimo inglese ed un frac blu, che cantava e recitava improvvisando (come in “Zip Coon” del 1834, la cui melodia era identica ad una fiddle-tune irlandese, ed ancora oggi eseguita nella country music), e che argomentava, con l'intenzione di divertire gli spettatori, la giornata tipo di un nero, senza tralasciare commenti spiccatamente grossolani, sulla politica cittadina.

Da caratterizzazioni benevole, per un pubblico di lavoratori ed immigrati prettamente del Nord-Est, spinti anche dal fascino del “diverso”, nonostante la derisione, si passò poi ad una vera e propria crudele satira razziale e sociale, che contribuì all'oppressione e all'odio degli anni seguenti. Ne è l'esempio lampante l'icona Blackface “Jim Crow”, creata da Thomas Dartmouth
“Daddy” Rice, con annesso brano omonimo del 1828, che diede il nome alle “leggi Jim Crow” di
segregazione razziale, emanate nel 1876. Rice si truccava ovviamente il viso di nero,
esasperando i lineamenti facciali (soprattutto le enormi labbra) ed il linguaggio, la melodia che
intonava ricordava sia una Irish tune, che un brano inglese da avanspettacolo, mentre saltellava
e girava su se stesso in modo bizzarro e sgraziato: il pubblico ne era entusiasta.

“First of the heel tap, den on de toe,
Ebery time I wheel about I jump Jim Crow.”



(Foto raffigurante Jim Crow tratta dal libro di Mariano De Simone “Doo-dah! Doo-dah!”)

Dopo l'introduzione da parte di Joel Walker Sweeney (chiamato anche “Banjo King”) del five-
string banjo negli spettacoli Blackface, si cominciarono a creare delle nuove formazioni: il banjoista cantante ed il danzatore. Gli “Old Joe's Minstrels” si alternavano al fiddle di origine irlandese, bones, tambourine, triangolo e banjo. Per quanto riguarda il ballo, si tentava di emulare e riprodurre il ballo degli schiavi, tenendo il ritmo battendo i piedi per terra, su una tavola di legno.

Nel 1843 nacque ufficialmente il Minstrel Show: uno spettacolo, con il chiaro intento del guadagno facile, con la presenza di quattro o cinque musicisti ed intrattenitori Blackface, che prevedeva, oltre alle imitazioni, alla danza e alla musica, anche sketch e battute. I “Virginia Minstrels”, costituiti da quattro elementi, tra cui Dan Emmett al fiddle (suonato dai neri nelle piantagioni e nelle chiatte che percorrevano i fiumi americani), Billy Whitlock al banjo, Frank Brower ai bones e Dick Pelham al tamburello, suonavano e cantavano un tipo di repertorio più o meno ispirato alla musica africana, con massiccio uso di percussioni, ed inscenavano sketch comici ed inverosimili. Il finto dialetto degli schiavi era onnipresente, insieme al sempre stereotipato nero schiavo sempliciotto, così lontano dalla realtà cruda di miseria, sfruttamento e sofferenza. Oltre alle plantation songs, i Minstrels cominciarono ad esprimersi anche attraverso vere e proprie ballate sentimentali, come “Melinda May” e “Angeline the Baker”, scritte da Stephen Foster, “in cui venivano affrontati i temi della schiavitù, della separazione delle famiglie, il rimpianto per i tempi passati, l'attesa della morte come liberazione dalla schiavitù e ritorno alla propria terra, tematiche che la maggioranza della società americana purtroppo ignorava e sceglieva appositamente di ignorare. Che poi si trattasse di sinceri intenti di denuncia piuttosto che di opportunismo per assecondare gli Stati abolizionisti del Nord, non ci è dato sapere”. Di certo però, il Minstrel Show, con i bianchi che si fingevano neri, scuriti dal sughero, le loro danze ed i canti allegri, che davano un'immagine ironica e fuorviante, mascherava la viva necessità di libertà, la protesta contro la schiavitù, che animavano gli afroamericani, sempre più oppressi.



I Minstrels ripresero dagli afroamericani anche un altro strumento percussivo, oltre al banjo e
bones: il jawbone, costituito dalle mascelle di un cavallo che veniva suonato battendo
contemporaneamente i piedi e le mani. Purtroppo non abbiamo testimonianze dirette del sound
dei Minstrels, l'unico riferimento è la old-time music appalachiana degli anni '20: un mix di
musica tradizionale anglo-scoto-irlandese, popular music della tradizione orale, inni religiosi e
banjar africano.
Dan Emmett, autore prolifico di “negro songs”, scrisse tra le tante, “Old Dan Tucker” (divenuto
sugli Appalachi un classico hoedown, riscoperto nel '900 nell'epoca del folk revival) e “Dixie”
(1859), divenuta poi l'inno dei Confederati.

“Come to town de udder night,
I hear de noise an' saw the fight ,
De watchman was a runnin' 'roun',
Cryin' Old Dan Tucker's come to town.”
E ancora:
“Oh, I wish I was in de land ob cotton,
Old times dar am not forgotten,
Look away, Look away! Look away! Dixie Land!”.

Fino agli anni '70 del XIX secolo, il Minstrel Show ebbe un grandioso successo, dopodiché
cominciò il declino. Il mondo e la cultura afroamericana, seppur ripresa in forma ironica e, nella
superficiale convinzione dell'epoca, poco offensiva, perse interesse, a causa delle leggi sulla
segregazione che trasformarono il rapporto tra i bianchi e i neri: esplose in modo assai
drammatico l'odio razziale.


(Il “nero dandy” con il banjo e le “negro melodies”, da “Doo-dah! Doo-dah!”)

Non si può però non sottolineare che dal 1870, nelle compagnie, cominciarono ad inserirsi
anche artisti di colore: James Bland, autore afroamericano di popular songs, conobbe un vasto
successo di pubblico proprio grazie alla partecipazione agli “Sprague Georgia Minstrels”, nel
1875. Ma anche con interpreti di colore, il fulcro e l'impostazione del Minstrel Show non
cambiarono: le canzoni di Bland comunque si adeguarono a quelle del decennio precedente, in
cui, ad esempio, veniva esternato e quasi estremizzato il sentimento di gratitudine per il proprio
padrone.
Alla fine del XIX secolo acquisì sempre più popolarità il Vaudeville (che riprendeva la struttura
della seconda parte del Minstrel Show) con le relative variety houses in tutti gli Stati Uniti, ma
soprattutto a New York, in cui ci si esibiva singolarmente, pubblicizzando popular music.

Troviamo così, traccia di attori, cantanti e danzatori derivanti dalla tradizione Minstrel e
Blackface, anche nei primi decenni del XX secolo: un chiaro esempio è Al Jolson. Guardando il
film “Rhapsody in Blue” del 1945, diretto da Irving Rapper, sulla vita di George Gershwin,
interpretato da Robert Alda, Al Jolson, nella parte di se stesso, si esibisce in “Swanee” proprio
nella maschera Blackface. Jolson fu uno dei maggiori interpreti di canto jazz e blues;
soprannominato “il re degli attori neri”, continuò ad impersonare ed a promuovere il concetto
altamente stereotipato dell'afroamericano, con la verve comica che lo contraddistingueva,
estraendo anche melodie dalla musica tradizionale afroamericana, che lo interessava
particolarmente e di cui riconobbe il valore e la bellezza, diffondendola ad un pubblico
americano bianco che però non era particolarmente ricettivo. Nonostante, dunque, non si possa
ritrovare nel lavoro di Jolson un cambiamento radicale rispetto al passato ottocentesco dei suoi
predecessori, i suoi spettacoli novecenteschi erano comunque ben considerati dal pubblico
nero, essendosi impegnato anche a combattere la discriminazione razziale a Broadway.


(Al Jolson durante una delle sue esibizioni da Blackface Entertainer)

Ad oggi, su YouTube, non è difficile trovare alla voce “Minstrel Show” una varietà di video e
documentari che testimoniano e raccontano, con immagini d'epoca, questo capitolo della storia
musicale e sociale americana, forse non così tanto conosciuto in Italia. Tra i tanti, mi ha colpito
negativamente “Cotton and Chick Watts Blackface Minstrel Show Comedy”, da “Yes Sir,
Mr.Bones!”, in cui, con il personaggio televisivo di Cotton Watts, credo si possa evincere al
meglio l'intenzione offensiva e discriminatoria, mentre degno di nota è il documentario “Blackface: A cultural history of a racist art form” (CBS Sunday Morning), per chiunque sia intenzionato a scavare ancora di più in questo ampio e complesso mondo dell'intrattenimento popolare, che ridusse un'intera etnia ad un fitto insieme di cliché, sostenuto dalla sconsiderata ed aberrante concezione della superiorità della razza.

“Ho visto morire il sorriso della sera nella bellezza del cielo del Sud”.
(da “Fare Thee Well, Kitty Dear”, 1851, Crosby and Roots)

Marta D'Ambrosio

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